Le chapitre 166 du « Livre des Morts » commence par:

« Formule pour le chevet: « les menout t’éveillent, toi qui étais endormi., ils t’éveillent à l’horizon. Dresse-toi! Tu as été proclamé victorieux… »

Les chevets de Toutankhamon sont en bois stuqué et doré, en verre bleu turquoise, en faïence bleue, en ivoire. Dans l’étagère du dessus représentation du pilier djed.

Ce chevet est en ivoire, il est constitué en deux éléments (au niveau de la poitrine du dieu), il est sculpté à l’effigie du dieu de l’air Shou. Le dieu est agenouillé, soutenant sur ses épaules l’appui nuque incurvé, représentant le ciel. Les deux lions symbolisent l’horizon.

Les occasions de s’en servir ne manquent pas : on peut éventuellement en faire un siège, y appuyer la nuque ou la joue pour dormir ou se reposer, y attacher une petite tabatière en corne ou un étui à tronas, y fixer par en dessous un petit éclat de miroir, entreposer dans le creux de son socle quelques onces de beurre, l’échanger avec celui d’un ami ou le léguer à son fils aîné.

Doté de formes équilibrées, qui obéissent aux règles de la symétrie, gravé d’encoches et de motifs géométriques qui, au fil des mois, lui conféreront à la pointe d’un couteau distrait sa personnalité, il prend à l’usage une patine, un poli qui en font un objet de valeur et la fierté de son propriétaire. Notons au passage que, dans la plupart des langues locales, notamment celles des ethnies nomades, les notions d’« utile» et de «beau» se confondent, ou plutôt se transcendent. Ainsi, pour les Me’en du sud-ouest de l’Éthiopie, le robuste chakkam (appuie-tête/siège) taillé dans le bois rougeâtre de l’arbre tamshitest considéré comme un andeshe’i, une « chose bonne», « fonctionnelle », qui rend des services, répond le cas échéant à des exigences d’ordre rituel ou symbolique, et procure, lorsque le soin nécessaire a été apporté à sa fabrication, une satisfaction de nature indiscutablement esthétique.

Certaines ethnies font preuve, dans la fabrication de leurs appuis-tête, d’un remarquable conformisme, qui ne permet guère à l’artisan d’exprimer autrement que dans de menus détails un quelconque souci d’originalité. C’est le cas des sièges/appuis-tête à tablette en forme de selle, Somali du Sud, de certains clans oromo, qui apparemment mis à l’honneur par le petit peuple reproduisent sans trop varier le repose-tête au des Kaara9. Chez d’autres, les gima ou gyima des Guragé, les boraatti des Oromo Karayyu et des clans du Balé et, surtout, les fidheyna des Afar présentent ainsi une infinité de variations, à travers lesquelles s’expriment tour à tour l’imagination, la technique et le sens artistique du sculpteur.

Répandus chez les peuples nilotiques du Sud-Soudan (Dinka, Shilluk, Nuer) et du Kenya (Samburu), les tripodes, généralement taillés dans une racine d’arbre, constituent  une forme d’appui-tête archaïque,  et sans doute  originelle chez certains peuples de pasteurs de la Corne de l’Afrique. Souvent réservé aux jeunes garçons et aux hommes non initiés, le tripode coexiste parfois avec les appuis-tête monopodes, non seulement dans des zones où s’est exercée l’influence de la culture des pasteurs nilotiques (chez les Murlé du Soudan, les Anywak du bassin de l’Akobo, les Kaara, les Hamar et les Daasanech de la Vallée de l’Omo, les Rendille du Kenya11), mais également au nord de la vallée du Rift, chez les Afar et les Oromo Karayyu, décidément très éclectiques.

Les phénomènes de mode qui font évoluer rapidement le patrimoine culturel des peuples de la vallée du Rift, souvent d’ailleurs au détriment de la variété, n’ont pas encore empêché les appuis-tête de continuer à incarner, à l’instar des parures, des vêtements et des coiffures, l’identité souvent ombrageuse – parce que fondamentalement précaire et perpétuellement menacée – des ethnies de la Corne de l’Afrique. Même si les ekicholong utilisés dans l’aire karimojong accusent une forte tendance à l’uniformisation, même si, dans la région des grands lacs du Rift éthiopien, les cultures matérielles des différentes ethnies locales (Guragé Sebatbét, Silté, Kambata, Hadiya, Alaba, Janjero, Sidamo, Oromo Arsi et Tulama) sont soumises depuis plusieurs siècles à un processus d’interpénétration, nourri par des emprunts fréquents, il est encore relativement facile aujourd’hui de procéder, au besoin en suppléant la vue par le toucher et l’odorat, à l’identification des appuie-tête provenant d’Afrique de l’Est : aux Guragé Sebatbét le lourd chevet en forme de bloc au sommet incurvé, imprégné d’une forte odeur de beurre rance ; aux Afar l’appui-tête en bois d’euphorbe, au socle cruciforme et à la senteur légèrement poivrée ; aux Oromo Gujji du sud de l’Éthiopie l’élégant petit appui-tête en bois noir, dont le socle ovale est relié au plateau par de hautes colonnettes ; aux Pokot du Kenya l’appuie-tête au bois poli, couleur de miel, au plateau en forme de tuile ; aux Turkana le désormais rare amakuk en forme de U renversé, taillé dans le bois d’acacia aux sombres veinures.

Objet de collection depuis longtemps, d’étude depuis peu, l’appui-tête est resté dans le nord de la grande vallée du Rift un objet vivant et perpétuellement renouvelé, à travers lequel s’exprime, de manière parfois très créative, l’art de peuples pour lesquels la beauté, sans pour autant être une fin en soi, n’en est pas moins une manière de rehausser l’utile et de conférer à l’objet, si modeste soit-il, ses lettres de noblesse.

Jonathan Lowen est un juge originaire d’Afrique du Sud, qui vit aujourd’hui à Londres. Il s’est procuré des objets auprès d’un large éventail de sources : antiquaires, marchés tels que Portobello Road, ventes aux enchères, etc.

Passionné par ces artefacts qui se font plutôt discrets dans les collections privées, ce dernier avait constitué un fonds tout à fait unique au fil des années, notamment avec des œuvres d’Afrique du Sud et du Zimbabwe.« Jonathan Lowen a commencé à collectionner des appuis-tête à la fin des années 60 lorsqu’il est arrivé à Londres, mais il avait le mal du.pays», raconte Fred Backlar, l’expert de la vente qui a rencontré le collectionneur il y a quelques années. « La majorité de sa collection a été vendue à la Johannesburg Art Gallery dans les années 80. Après avoir vendu la plus grande partie de sa collection, Jonathan Lowen a repris et affiné son travail de collecte.

 La Johannesburg Art Gallery n’ayant pu réunir les fonds nécessaires pour acheter la collection de Lowen, celle-ci a été achetée par le riche homme d’affaires et philanthrope Harry Oppenheimer, qui l’a placée en prêt à long terme à la JAG. Après la vente de la collection Brenthurst à la famille Oppenheimer, Lowen a continué à rassembler des collections d’objets d’Afrique australe. Une grande partie de la collection Maritza été achetée par Maritz à Lowen].

Extrait du catalogue Bonhams 2019 dont plusieurs pièces ont été acquises par la collection HeadrestParadise

Evan Maurer a rassemblé sa collection avec le plus grand soin pendant près de quarante ans. Ses critères d’acquisition étaient la valeur esthétique, la qualité sculpturale, la rareté et enfin l’état de conservation. Son œil avisé a été aiguisé par plus de cinquante ans d’activité artistique.

Concentré sur les beaux-arts et l’histoire de l’art, Maurer a obtenu sa licence au Amherst College en 1966, sa maîtrise à l’université du Minnesota en 1968 et son doctorat l’université de Pennsylvanie en 1974. Ses liens avec le Minneapolis Institute of Arts remontent à 1967, lorsqu’il a été stagiaire en conservation, puis en 1971, lorsqu’il est devenu assistant du directeur et conservateur. En 1973, il a été conservateur de l’art africain océanien et moderne à l’institut, avant de rejoindre l’Art Institute of Chicago, où il a été conservateur du département de l’Afrique, de l’Océanie et des Amériques et professeur adjoint pendant huit ans à l’école de l’Art Institute.

Maurer a été directeur du musée d’art de l’université du Michigan à Ann Arbor de 1981 jusqu’à ce qu’il rejoigne le Minneapolis Institute of Arts en 1988 en tant que directeur. Au Michigan, il est devenu professeur permanent d’histoire de l’art et a également présidé le programme d’études supérieures en pratique muséale.

Les appuis-tête ont été considérés par beaucoup comme des objets utilitaires ou ethnographiques, car certains collectionneurs d’art les marginalisaient dans cette catégorie. Ils deviennent aujourd’hui une valeur montante de l’art tribal et de l’art africain en particulier.

En l’absence de sa vraie identité, ils désignèrent cet artiste Luba-Shankadi comme le «Maître de la coiffure en cascade», fondé sur l’aspect morphologique le plus important de ce style: la coiffure à doubles chignons agencés en cascade ornant ces personnages.
 Cette «coiffure en cascade» (mikanda) était observée chez les Luba-Shankadi à la fin du XIXe siècle et ce jusqu’à la fin des années 1920 (fig. 1). Cette coiffure élaborée, portée par des femmes de position sociale élevée, était un emblème de rang ainsi qu’un attribut de beauté. Il fallait près de cinquante heures pour la réaliser, et grâce à l’utilisation d’un appui-tête pendant le sommeil, elle pouvait rester intacte durant deux à trois mois. Pour les Luba, la coiffure était d’une importance primordiale: elle était un signe de civilisation, une marque d’identité, et une mesure visible de la position sociale et de l’estime de soi d’un individu. Les figures soutenant le coussin sont donc sculptées avec la même coiffure que celle portée par sa propriétaire.
 Grâce aux recherches d’Ezio Bassani, on peut situer l’origine géographique de ce style avec précision.
Le Museo di Antropologia e Etnografia de Florence détenait depuis 1902 un appui-tête de ce sculpteur collecté en 1901 dans le village de Kinkondja au bord du lac Kisale, par Ernesto Brissoni, un italien membre de la Force Publique dans la colonie belge du Congo.
Situé sur le versant occidental de la dépression de l’Upemba, près du lac Kisale, le petit royaume Luba-Shankadi de Kinkondja a toujours noué des relations privilégiées avec la cour de Kabongo.
Un peu plus de dix ans après l’identification par Fagg et Plass du «Maître de la coiffure en cascade», une étude stylistique des oeuvres qui lui ont été attribuées réalisée par Ezio Bassani a permis de distinguer le travail d’au moins deux artistes distincts ayant exercé entre le milieu du XIXe siècle et le premier tiers du XXe siècle (Bassani, 1976). Deux appuis-tête peuvent être attribués au ‘Maître A’: l’un provenant de la collection Kjersmeier aujourd’hui conservé au Musée National de Copenhagen, l’autre provenant des anciennes collections Baron Lambert et Hubert Goldet, à présent au Musée du Quai Branly – Jacques Chirac et actuellement exposé au Pavillon des Sessions du Louvre. Les deux ont une caractéristique distinctive: les yeux sont globuleux et mi-clos tandis que ceux des autres appuis-tête connus sont fendus au centre. Une autre différence importante réside dans la largeur de la coiffure qui se développe plus en cascade pour les appuis-tête du ‘Maître B’. Deux autres caractéristiques uniques du style du ‘Maître A’ sont la présence de scarifications dans le bas du dos et à l’abdomen ainsi que la représentation de deux coiffures différentes: on aperçoit un personnage coiffé du double chignon en cascade Shankadi face à un autre ayant une coiffure cruciforme ajourée Hemba (kaposhi) – une dualité faisant peut- être référence à l’étroite relation entre le pays Luba et la diaspora Hemba, leurs voisins occidentaux.
L’auteur de notre oeuvre, le ‘Maître B’, fut le sculpteur le plus prolifique dans ce style classique Luba-Shankadi; trois autres appuis-tête à deux caryatides lui sont attribuables: un conservé au British Museum à Londres (fig. 2), collecté par Emil Torday en 1907 et décoré de colliers de perles, et deux autres vendus aux enchères (Sotheby’s, Londres 3 juillet 1989, lot 160 – collecté avant 1930, et Sotheby’s, Paris, 6 juin 2005, lot 31 – collecté entre 1936 et 1940 et provenant de l’ancienne collection Studer-Koch).
Un appui-tête (avec deux figures avec une pipe) d’un troisième artiste (moins talentueux) se trouve au Musée du Monde de Rotterdam. Enfin, le Musée Royal de l’Afrique centrale possède un exemple d’un quatrième maître (1909-04-18) qui fut collecté par Michaux entre 1890 et 1897 et qui est presque identique à un autre de la collection Malcolm aux Etats-Unis (cf. LaGamma, A., 2004: p. 32).
La coiffure en cascade ici est beaucoup plus compacte, la patine plus claire et la facture moins raffinée.
La majorité (douze exemples) des appui-têtes du «Maître B» ont une caryatide simple; sept se trouvent dans des musées:
Cinq autres se trouvent dans des collections privées:
Toutes les caractéristiques formelles classiques de ce style sont présentes dans cet exemple, avec avant tout la coiffure à double chignons agencés en cascade. Composé de deux personnages assis l’un en face de l’autre, chacun avec la jambe gauche déployée, le pied posé sur le genou du personnage opposé et la jambe droite repliée vers l’arrière, le pied est posé sur le côté interne.
Les bras allongés étreignent l’autre. Le visage a des traits délicatement sculptés: une petite bouche fendue avec de petites lèvres en saillie placée à l’extrémité du menton, un nez pointu et des yeux fendus en amande. De profil, le volume proéminent de la tête avec son front large et lisse, certainement rasé, s’équilibre avec l’imposante masse des cheveux, projetée vers l’arrière. Le buste est étroit et cylindrique mais la pose est très dynamique, les membres étirés donnant du rythme à la pièce. L’appuitête, sur une base rectangulaire élevée, est orné d’une bande de triangles incisés et surmonté par le coussin légèrement incurvé. Le tout est recouvert par une très belle patine brune lisse.
Le sculpteur qui a créé cet appui-tête était un artiste hors pair; son sens du volume et de l’espace vide lui a permis de créer une composition brillante avec une symétrie subtilement balancée. La virtuosité de son travail a toujours été très appréciée, à la fois par ses nobles utilisateurs originels mais également par les propriétaires occidentaux comme Charles Ratton qui ont bien compris qu’il s’agissait de beaucoup plus qu’un simple ustensile. Après avoir passé plus de cinquante ans dans le trésor de Madeleine Meunier, cet objet de prestige peut maintenant être le support des rêves de nouveaux amateurs.